CINEMA

A representação feminina no cinema brasileiro: uma breve história

Não é de hoje que a imagem da mulher e a representação da mesma na literatura, no cinema e, posteriormente, na televisão, se tornou objeto de análise nas mais diferentes áreas de estudo. Desde meados do século XX, questionamentos sobre o papel da mulher em sociedade e os clichês que permeavam nossa existência já eram uma realidade, em especial para teóricas feministas, que desde os primórdios do movimento dedicavam seus esforços a compreender como problemas de uma sociedade estruturalmente machista e patriarcal eram refletidos nas mais diferentes mídias, e como o olhar masculino – que sempre fora regra nesses meios, nunca a exceção – contribuía para a construção de estereótipos irrealistas e idealizados, que se equilibravam no limiar entre a sexualização e a representação pouco complexa da nossa realidade enquanto mulheres.

Quando pensamos no contexto brasileiro à época, essa realidade não muda de figura: embora o cinema brasileiro, em sua essência, sempre tenha buscado incorporar diversos contextos narrativos em suas histórias, personagens femininas também continuavam a ser criadas a partir da perspectiva masculina, uma consequência, em grande parte, da ausência de mulheres atrás das câmeras. E. Ann Kaplan, teórica feminista pioneira no estudo da representação feminina no cinema e da produção cinematográfica feita por mulheres, afirma, em A Mulher e o Cinema: Os Dois Lados da Câmera, que a imagem da mulher construída pelo cinema é criada por e para homens, de modo que a representação dessas mulheres deixa de ser um ponto relevante dentro da narrativa para se transformar numa apropriação vazia, que se utiliza da imagem feminina como objeto de cena, cuidadosamente posicionada para o prazer e satisfação masculina; algo que não se distancia tão radicalmente da opressão vivida pelas mulheres fora das telas. Mesmo hoje, essa é uma realidade que não parece assim tão distante, exceto, talvez, pelo fato de que, agora, os problemas estruturais que são consequência do machismo não passam despercebidos e não deixam de ser questionados.

Quando o cinema surgiu no Brasil, ainda no século XIX, os espaços políticos eram constituídos homogeneamente por homens letrados, maiores de 21 anos, excluindo-se, portanto, mulheres e proletariado. Embora a Declaração dos Direitos Humanos considerasse a igualdade entre indivíduos, mulheres não eram contempladas, afinal, não era preciso que fossem; seu papel reservava-se às tarefas domésticas, ao cuidado dos filhos, da casa e do marido, atividades tipicamente aceitas como “femininas”, e curiosamente – ou nem tão curiosamente assim – vistas como inferiores. Essa visão reducionista ganhou força com o avanço do discurso naturalista, que passou a pautar o discurso da classe dominante, reforçando a ideia já socialmente aceita da inferioridade feminina, perpetuando, assim, o status quo: sendo o papel inferior da mulher perante o homem a base da construção de uma sociedade patriarcal, a teoria naturalista legitimava a figura masculina como determinante para a ordem social, enquanto mulheres nasciam e morriam à sombra de uma sociedade que as oprimia e limitava de forma brutal.

Não é uma surpresa que o cinema, enquanto ferramenta política e social, mas também como forma de entretenimento, não fugisse à regra: o olhar masculino, sendo a única perspectiva existente, era o grande responsável por direcionar as narrativas cinematográficas, de modo que a representação da mulher nunca era fiel à complexidade que nos é intrínseca, muito pelo contrário. Mesmo que houvesse a tentativa de romper com estereótipos vigentes – uma tentativa rara, é verdade, mas que ganha força a partir da década de 60 com o avanço da Segunda Onda Feminista, e o cinema passa a assumir de forma aberta seu papel político –, a representação feminina continuava a se equilibrar entre a impotência e a sexualização. O voyeurismo e o fetichismo se tornaram base dessa representação que, mesmo diante de avanços sociais, continuava a perpetuar na tela uma imagem feminina objetificada e sem qualquer autonomia, submissa à figura masculina mais próxima, fosse ela o pai, o marido ou o irmão. Como escreve a britânica Laura Mulvey, crítica de cinema feminista, em seu artigo intitulado “Prazer Visual e Cinema Narrativo”:

“O olhar masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina, estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional exibicionista, as mulheres são, simultaneamente olhadas e exibidas, tendo sua aparência codificada no sentido de emitir um impacto erótico e visual de forma a que se possa dizer que conota a sua condição ‘para-ser-olhada.’”

Foi só em 1932 que as mulheres brasileiras conquistaram o direito ao voto e à candidatura eleitoral – uma das poucas no mundo a conquistarem o direito na época. Contudo, essas eram as mesmas mulheres que continuavam a ser educadas em vista de um futuro que nada mais lhes reservava senão a vida como mãe, esposa e dona de casa. Desde muito cedo, meninas eram ensinadas de forma maciça valores que buscavam prepará-las para esse futuro pré-determinado, e aos papéis que, socialmente, era esperado que elas pudessem desempenhar. Assim, enquanto aos homens eram ensinados o respeito, a honestidade e a importância do trabalho, mulheres eram ensinadas a ser submissas e delicadas, puras e hábeis em atividades manuais e o cuidado com o lar. Eram mulheres que não tinham voz, tampouco espaço para subverter o papel no qual estavam confinadas; uma realidade que também se estendia ao cinema. A década de 30 foi um período marcado pelos dramas populares e comédias carnavalescas que consagraram Carmen Miranda, mas dentro e fora das telas, continuava a ser a mesma indústria machista de sempre, algo que continua a ser até hoje. A própria Carmen foi brutalmente silenciada para se tornar a latina burra de grande apelo sexual em Hollywood; uma realidade que não se distanciava tão radicalmente da brasileira. Alô, Alô Carnaval, comédia musical de Adhemar Gonzaga, um dos principais percursores da chanchada – gênero que seria a grande febre do cinema brasileiro na década de 40 – se tornou um grande sucesso por reunir os maiores nomes da música e do cinema da época – a própria Carmen Miranda inclusa –; mas ainda é o mesmo filme que introduz piadas machistas em seu roteiro e que, ainda nos minutos iniciais, utiliza duas mulheres como meros objetos, submissas ao olhar e desejo dos homens que as cercam.

É uma cena absolutamente ridícula: um homem observa uma mulher que, por sua vez, está na companhia de um segundo homem. Incomodado com o olhar direcionado à sua “posse”, o segundo homem vai até o primeiro, decidido a reivindicar o direito sobre aquilo que “é seu”. Contudo, ao chegar à mesa do primeiro, recebe em troca a liberdade para retribuir o olhar para a mulher do primeiro homem, que não se importa que sua mulher seja objeto do olhar e desejo de outro homem. Em nenhum momento, entretanto, essas mulheres ganham voz, passando toda a cena em silêncio, sem esboçar qualquer reação. Era para ser uma sátira que, no entanto, transforma-se num retrato desrespeitoso sobre a trágica realidade daquelas, e de tantas outras, mulheres brasileiras.

Ao mesmo tempo, existe uma polaridade no que diz respeito às particularidades femininas na história, embora o tom dispensado seja sempre pautado pelo machismo. Ambientado em um cenário tipicamente festivo, Alô, Alô Carnaval nos transporta para um universo onde a presença masculina é substancialmente maior do que a feminina, mas que ainda é capaz de apresentar mulheres fora da curva, que fujam dos moldes estabelecidos socialmente do que deve ser e como deve se portar uma mulher. As artistas, que eram as mulheres que conseguiam a muito custos subverter esses estereótipos, eram figuras femininas idealizadas, glamourosas, as estrelas que todos admiravam desde que se mantivessem a uma distância segura. Essas mulheres representavam tudo aquilo que uma mulher “direita”, “para casar”, não deveria ser ou almejar para si mesma; uma vida de aparente liberdade que, contudo, mascarava uma realidade de instabilidade e polêmicas, quase sempre resultado dos abusos sofridos nos bastidores e cujas consequências essas mulheres lidavam sozinhas.

Mas essa não era a única representação reservada ao feminino na época. Ainda na década de 30, Bonequinha de Seda, de Oduvaldo Vianna, presenteou o cinema brasileiro com a história de Marilda (Gilda de Abreu), uma jovem brasileira que se passa por uma francesa educada em Paris e recém-chegada no Brasil, vinda da Europa. É uma mulher de qualidades tipicamente atreladas ao feminino, como a beleza, o gosto refinado para roupas, a educação de requinte e conhecimentos sobre música clássica, e que logo encanta todos ao seu redor. Marilda é bajulada, cortejada por inúmeros homens e agita a elite brasileira; consequências de seu plano para salvar a família da miséria e se vingar do homem que a humilhou no passado. Contudo, à medida que a história avança, Marilda se apaixona pelo mesmo homem de quem busca vingança; um sentimento que é retribuído na mesma medida e termina por colocar um fim em seu plano. É um desfecho clichê – a mulher que desiste de seus próprios objetivos para viver um grande amor, etc etc –, mas não inteiramente problemático. Ao longo da narrativa, Marilda jamais perde o protagonismo que lhe é de direito e mantém autonomia para tomar as próprias decisões. Ela não decide abandonar seu plano porque é obrigada: ela o faz porque assim deseja, porque acredita que essa seja a decisão certa e assume a responsabilidade diante de seus atos – uma liberdade concedida à pouquíssimas personagens, como esclarece Rosália Duarte, no livro Cinema & Educação.

“A mulher é, quase sempre, coadjuvante. De um modo geral, o protagonismo feminino em narrativas fílmicas é fortemente marcado por definições misóginas do papel que cabe às mulheres na sociedade; casar-se, servir ao marido, cuidar dos filhos, amar incondicionalmente. Mulheres livres, fortes e independente são frequentemente apresentadas como masculinizadas, assexuadas, insensíveis e traiçoeiras. São comuns as situações em que elas atual como elemento desestruturante, como a força de ruptura na narrativa.”

Em Bonequinha de Seda, Marilda é essa força; uma mulher ativa, que possui voz própria e toma as rédeas de sua vida, que conta com a ajuda de outras duas mulheres para colocar seu plano de vingança contra um homem que lhe fez mal em ação, e que mantém o controle de toda a história; uma premissa que, por si só, já desconstrói muito da imagem da mulher perpetuada na época, tornando-se ligeiramente transgressora. Ela continua ser a mulher delicada, bem vestida e educada, a heroína romântica clássica, mas é também uma mulher determinada, forte ao seu próprio modo, complexa e que se mantém moralmente acima de seu antagonista – um fato, não por acaso, evidenciado pela câmera.

O papel de Marilda foi escrito especialmente para Gilda de Abreu e muito da história da personagem confunde-se com a trajetória da própria Gilda, que nasceu na França, mas veio para o Brasil ainda com quatro anos de idade. Entretanto, a realidade vivida pela atriz durante as gravações do longa se distanciava radicalmente daquele que, posteriormente, seria projetada na tela. Convidada para protagonizar o longa, Gilda foi brutalmente adequada aos padrões da época, submetendo-se a uma adaptação radical que exigiu, entre outras coisas, que ela mudasse seu sotaque e fizesse uma cirurgia plástica para que suas feições se tornassem mais harmoniosas na câmera. São mudanças extremamente invasivas, mesmo hoje, mas que não eram raras. Não por acaso, muito dos padrões – estéticos ou não – irreais que são construídos pela mídia e posteriormente propagados de forma maciça, são construídos no cinema; os mesmos padrões que, mais tarde, são responsáveis por minar a autoestima de tantas mulheres, construindo uma imagem de inferioridade e submissão a respeito de si mesmas – justamente aquilo que busca o patriarcado.

O ano muda, mas o cenário nem tanto assim: em Carnaval no Fogo, de 1949, conhecemos Marina (Eliana) uma jovem artista que trabalha no hotel de seu namorado, o diretor artístico Ricardo (Anselmo Duarte); um casal absolutamente adorável que se vê em meio a uma imensa confusão quando uma quadrilha se hospeda no hotel em que trabalham. Sucesso de público, mas não de crítica, Carnaval no Fogo possui um elenco majoritariamente composto por homens brancos, sendo Marina a única personagem feminina realmente relevante; ainda que nem tão relevante assim. Ela passa todo o filme sendo atormentada pela perspectiva de que seu namorado possa ser um criminoso, líder de uma atrapalhada quadrilha, quando na realidade, tudo não passa de um mal entendido. Ela é a clássica personagem feminina apaixonada, que faz as vezes de par romântico do personagem principal – este sim, envolvido nas maiores ações do filme – e que não possui qualquer traço de complexidade; uma representação que reforça o estereótipo da mulher como “sexo frágil”, e que pode ser facilmente resumida aos seus relacionamentos amorosos.

Marina não se torna uma grande personagem do cinema brasileiro justamente porque, à ela, não é permitido que o seja. Por outro lado, a Julieta de Grande Otelo, inspirada no clássico de Shakespeare, o é. Ainda que seja a representação torta de uma das personagens mais famosas da literatura mundial, a cena do balcão tornou-se uma das mais icônicas do cinema brasileiro; uma grande piada aos moldes da época que não reside apenas na interpretação cômica de uma cena icônica, mas também por trazer um homem trajando-se como mulher. Sem querer, o filme traz à tona a dualidade que existe entre homens e mulheres no que diz respeito à representação: enquanto mulheres vestidas com roupas tipicamente masculinas não são engraçadas, o contrário é imediatamente visto como piada; um duplo padrão que incomoda e causa desconforto.

Curiosamente, na década de 40, as mulheres brasileiras passaram a assumir funções mais amplas, nem sempre limitadas aos afazeres domésticos – um reflexo, em partes, da Segunda Guerra Mundial, e das novas configurações sociais que surgiam ao redor do mundo como uma consequência do conflito. Meninas deixaram de ser educadas em suas próprias residências para frequentarem colégios de freiras, enquanto muitas mulheres passaram a trabalhar fora de casa, em empresas ou grandes corporações. Restringiam-se aos homens os cargos de gerência e liderança, mas aos poucos, mulheres iam conquistando maiores espaços. O mundo estava mudando, mesmo que de forma lenta; o cinema, infelizmente, não.

Após o fim das guerras que marcaram a primeira metade do século XX, o cinema hollywoodiano viveu os chamados “anos dourados”; um momento marcado pelos grandes clássicos da indústria norte-americana. Contudo, esse período também é caracterizado pelo retorno gradual das mulheres às tarefas domésticas, pelo baby boom e pela reconstrução de países após duas intensas guerras, o que também influenciava – e muito! – as narrativas cinematográficas. Nesse contexto, surge um novo estereótipo de representação feminina: as divas, que tanto podiam ser um exemplo de feminilidade, sofisticação e ingenuidade (pensem em Audrey Hepburn e Grace Kelly), como a personificação de uma sensualidade latente, da liberdade e do mistério (pensem em Marilyn Monroe e Brigitte Bardot); figuras criadas sob medida para uma nova geração de mulheres.

No Brasil, essas figuras também existiram, embora de maneira ligeiramente diferente: Em Sinhá Moça, Eliane Lage assume a alcunha de diva no papel da protagonista que dá nome ao filme, uma mulher romântica e idealista que vive um amor proibido; personagem responsável pela consagração de sua carreira como atriz. Inspirado no romance homônimo de Maria Camila Dezonne Pacheco Fernandes, Sinhá Moça não é uma personagem passiva: ela é uma mulher determinada e fiel aos seus ideais, alguém que se impõe e não tem medo de expressar as próprias opiniões, mesmo que essas sejam radicalmente contrárias às de seu pai; mas ainda é uma mulher da elite brasileira, bonita, bem vestida e apaixonada, que apesar da militância, ainda é vista como inferior na sociedade em que vive. Ao mesmo tempo, a história de Sinhá Moça é ambientada num Brasil escravocrata, às vésperas da abolição da escravatura; mas ainda é contada pela perspectiva de uma mulher branca de elite. Os principais personagens não estão na senzala, e a trama e o drama se desenvolvem à moda hollywoodiana, tradicionalmente racista, que nunca permite que negros assumam verdadeiramente o protagonismo, confinando-os num cenário de absoluto horror.

Em Sinhá Moça, negras e negros são sistematicamente tratados como pessoas incapazes de se organizarem em favor de uma luta que lhes diz respeito, sendo necessária a presença e apoio de personagens brancos da elite letrada para que sua busca por liberdade seja validada, a opressão e violência que sofrem finalmente questionadas e extintas. Existiam aproximadamente um milhão de maneiras diferentes de se resolver a história; pela perspectiva de Sabina (Ruth de Souza), com negros assumindo as rédeas da narrativa e de sua própria luta, mas é uma chance que, ironicamente, o filme não é capaz de entregar. Desse modo, a liberdade alcançada não é aquela verdadeiramente almejada, não é a mesma experienciada pela população branca que detém o poder em mãos, muito pelo contrário: é uma rendição politicamente correta, dentro dos termos daqueles que ainda mantém o poder, e que não machuca ninguém, absolvendo todos da culpa pelos traumas infligidos aos negros – e foram muitos.

Muito embora o cinema brasileiro tenha evoluído em vários aspectos a partir da década de 60 – especialmente no que diz respeito à representação da mulher, ainda que também tenha assumido o tom político e social com mais frequência em suas narrativas –, muito do que conhecemos sobre o passado, a história do cinema no Brasil e no mundo, é contado por uma voz masculina, que ainda se mantém muito forte quando falamos sobre a indústria cinematográfica em geral. Muitas mulheres estiveram lá, e muitas continuam até hoje, mas muito pouco se sabe sobre elas, se fala sobre elas, se pergunta sobre e para elas, que são as pessoas que fazem essa mágica acontecer, tão importantes quanto um homem com claquete e câmera na mão. É um problema que cresce substancialmente quando falamos sobre produções nacionais de longa data, que ainda sofrem com a falta de cuidado na preservação e manutenção de filmes, mas que ainda permeiam muitas produções recentes, como, aliás, em qualquer outro lugar do mundo.

Contudo, ao contar essas histórias por uma única perspectiva, a indústria cinematográfica torna-se não apenas um reflexo daquilo que é regra, quando deveria ser a exceção, mas uma máquina opressora, incapaz de conceder às mulheres as mesmas oportunidades e papéis que dispensa aos homens. Muito tem se falado sobre a representação da mulher no cinema nos últimos anos, mas ainda é preciso percorrer um longo caminho até alcançarmos uma humanidade que não seja facilmente resumida num tropo qualquer, limitada aos eternos clichês que não incomodam ninguém e que constroem referências irrealistas, mas que seja verdadeiramente digna da individualidade e complexidade que cada mulher carrega em si. O mundo, felizmente, está mudando, mesmo que numa velocidade muito pequena, e já passou da hora do cinema entender que é preciso mudar também.

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