Em 2015, logo após ganhar o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante, Patricia Arquette diria em entrevista ao Express que “ser mãe era muito mais complicado do que seria possível condensar em qualquer projeto”. Na época, a declaração era — não somente, mas principalmente — uma referência ao seu trabalho mais recente, Boyhood, o mesmo que lhe rendera o reconhecimento da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas naquele ano. O projeto fora filmado ao longo de doze anos nos quais a atriz deu vida à Olivia Evans, uma mãe solteira que tenta criar sozinha os dois filhos pequenos. Menos centrado em sua trajetória particular, Boyhood deu à Olivia a rara oportunidade de ser humana e não ser perfeita — o que, em consequência, iria transformá-la, aos olhos de muitos, em uma péssima mãe, ou apenas em uma mãe não tão boa assim.
O mesmo não pode ser dito sobre personagens a quem a maternidade serve tão somente como meio para um fim em histórias que nunca são sobre elas, mas sobre aqueles que estão ao seu redor. São mães, e com alguma frequência esposas, a quem a família está sempre em primeiro lugar, ainda que isso signifique estarem, elas mesmas, em segundo plano, e cuja maior — e talvez única — função é humanizar aqueles que as cercam, sempre tão mais interessantes em comparação. Longe de ser uma alternativa recente, o pouco tempo reservado ao seu desenvolvimento as tornam mais facilmente gostáveis; não as conhecemos o suficiente para que elas se tornem incômodas, tampouco complicadas. O contrário não faz as coisas mais simples, no entanto: elas são a pedra no sapato de seus filhos, ou talvez de seus maridos, que são as pessoas mais próximas. Mary Winchester, em Supernatural, Betty Draper, em Mad Men, Ellis Grey, em Grey’s Anatomy, Emily Gilmore, em Gilmore Girls, Sarah Linden, em The Killing são mulheres que existem, para além da maternidade, como mulheres multifacetadas e muitas vezes complicadas, que dividem a sina de serem consideradas péssimas mães.
As cinco séries partem de estruturas e gêneros bastante distintos, de modo que o único fator comum entre elas seja o fato de explorarem diversos desdobramentos do que significa ser mãe, em histórias que possibilitam e encorajam a existência de conflitos, dúvidas e incômodos em cenários muito específicos e não necessariamente restritos ao âmbito familiar. Mais do que coadjuvantes que existem como acessórios em narrativas (não necessariamente) mais interessantes do que as suas próprias, como mães, elas fornecem um retrato mais humano e vulnerável da maternidade, desconstruindo papéis tradicionais, sejam as relações entre mães e filhos, seja o ideal materno ao qual recorre-se com frequência na ficção.
- Lorelai e Emily Gilmore, em Gilmore Girls.
Em Gilmore Girls, isso fica evidente nas relações estabelecidas na trama, às vezes dentro de uma mesma família, que é o que acontece com os Gilmore. Lançada em meados do ano 2000, a série centraliza a história de Lorelai Gilmore (Lauren Graham), uma jovem mãe solo, que cria sozinha a única filha, Rory (Alexis Bledel). Quando a série tem início, ambas vivem uma vida confortável e estável na pequena cidade de Stars Hollow, onde moram desde que Lorelai decidiu fugir da casa dos pais com um bebê nos braços, quando tinha apenas dezesseis anos. Contra todas as expectativas, ela não apenas consegue estabelecer-se financeiramente e viver sua vida longe da influência dos pais, como se torna uma ótima mãe e uma referência para a própria filha. Nas palavras de Amy Sherman-Palladino, criadora e principal roteirista da série, Lorelai e Rory são mais amigas do que mãe e filha. Mais do que isso, no entanto, Gilmore Girls é uma história sobre mães e filhas, o que é óbvio quando pensamos na terceira garota da família, Emily Gilmore (Kelly Bishop), que, pelo contrário, dificilmente seria considerada uma amiga pela própria filha.
Nesse contexto, Emily serve principalmente como contraponto às duas protagonistas, especialmente à Lorelai, com quem tem um relacionamento bastante conturbado. Ao longo de suas sete temporadas, a série explora os muitos motivos que as fazem mulheres tão diferentes, de forma mais óbvia ou nem tanto assim, e esclarece que, embora estejam em lados diametralmente opostos, as consequências da ausência e do distanciamento existem nos dois extremos. Assim, quando questiona por que não tem com a filha a mesma relação que esta possui com a neta, Emily está tentando entender o que realmente a distanciou da filha, o que fez de tão diferente ou errado, e como isso pode mudar. De forma parecida, o mesmo acontece quando Lorelai vai até a casa da mãe sem nenhum motivo aparente, apenas para lhe dizer que está ali caso ela precise de alguém com quem conversar — e essa é sua tentativa de se reaproximar e estreitar os laços.
Gilmore Girls é inegavelmente a história de Lorelai e Rory Gilmore, o que significa que todos os outros personagens vão existir como coadjuvantes que orbitam ao redor das duas. Em partes, isso ajuda a explicar por que é mais difícil entender os motivos de Emily, o que a leva a ser tão mal compreendida: a história é contada pela perspectiva de sua filha e não o contrário. Ela continua a ser a mãe e avó que serve, principalmente, para responder às protagonistas e adicionar mais camadas ao desenvolvimento da filha, mas mais do que isso, é também uma mulher multifacetada, ambígua e manipuladora, que existe de forma independente e que estabelece a si mesma como uma figura essencial — e muitas vezes, decisiva — dentro da trama.
É apenas no revival, lançado ao final de 2016, que ela tem sua justiça, sendo tratada como uma terceira protagonista nos eventos que permeiam a trama. Mas é preciso que o roteiro deliberadamente mude sua abordagem para que seja possível enxergá-la de maneira mais gentil e receptiva. De modo brilhante, os quatro episódios chamam a atenção para o fato de que Emily nunca fora uma mãe, tampouco uma avó ou esposa, ruim, mas uma mulher a quem recaíram muitas cobranças, fosse no âmbito público, fosse no privado. Diferente da filha, e também da neta, ela pertencera a uma geração mais antiga de mulheres, a quem um casamento adequado, uma boa condição financeira e protocolos sociais eram questões práticas com as quais se preocupar. Emily fora criada para ser uma mãe, esposa e dona de casa impecável, mas seus esforços jamais são reconhecidos. Desde a filha, até o marido e a sogra, ninguém parece enxergá-la realmente, preferindo tratar suas ações como um equívoco, falha de caráter ou talvez uma excessiva necessidade (ou, em alguns casos, falta) de controle. Quando projeta suas expectativas na única filha — que, por sua vez, nunca esteve preocupada em realizá-las —, ela o faz tanto porque acredita que esse é o melhor caminho, quanto porque sabe que qualquer desvio também seria visto como uma falha — uma falha com a qual, para todos os efeitos, ela teria de lidar sozinha.
Eventualmente, Emily consegue se desvencilhar dos protocolos que sempre lhe custaram tão caro: sozinha pela primeira vez em 50 anos, ela precisa se redescobrir enquanto mulher, e essa redescoberta a permite chegar à conclusão de que já não se encaixava, e nem queria, em sua antiga vida. É um processo muito bonito, e também delicado, mas não é preciso ir muito longe para saber que, durante os sete anos em que a série esteve no ar, dificilmente lhes dispensamos o mesmo carinho e empatia reservados aos outros membros de sua família.
- Betty e Don Draper, em Mad Men.
De forma parecida, Betty Draper (January Jones) é uma jovem dona de casa que também teve suas expectativas moldadas pelo contexto no qual estava inserida. Quando tem início a primeira temporada de Mad Men, Betty vive uma vida bastante confortável em um subúrbio estadunidense, onde cria os dois filhos pequenos, Sally (Kiernan Shipka) e Bobby (Jared Gilmore), ao lado — mas não necessariamente com a ajuda — do seu então marido, Don (Jon Hamm). Mas a década de 1960, que serve como pano de fundo para os acontecimentos da série, foi marcada por uma sucessão de mudanças sociais que possibilitaram a disruptura com antigos padrões de comportamento e a ascensão de uma nova ordem. Mad Men utiliza esse cenário de intensas transformações para falar sobre pessoas que não necessariamente se interessam ativamente por elas, mas que também são afetados e se transformam com elas, nem sempre de maneira consciente e quase sempre em um âmbito pessoal.
Em tempo, muitas dessas mudanças balançam a vida pacata de Betty: ainda nos primeiros anos da mesma década, quando ainda era mais comum que mulheres como ela continuassem a servir como avatares dos moldes tradicionais estabelecidos pelas gerações anteriores, ela se percebe frustrada com a vida doméstica, sentimento que é traduzido na forma de tremores nas mãos, que vão surgir em situações mais ou menos aleatórias, não necessariamente ligadas entre si. Com o tempo, a série sugere respostas mais óbvias para o problema — como no ótimo “Ladies Room”, em que a nova vizinha dos Draper, uma mulher divorciada, torna-se o catalisador para novos tremores. Mas à medida que amplia o escopo da discussão esse detalhe parece perder importância, dando lugar a particularidades mais obscuras, como suas dificuldades com o papel de mãe, os problemas no casamento ou a dicotômica relação com sua mãe já falecida, que são minuciosamente exploradas pelo roteiro.
Mais do que ter um marido majoritariamente ausente e infiel, Betty é uma mulher bastante jovem (durante a primeira temporada, ela revela ter apenas 28 anos) e muitas vezes imatura, com dois filhos, e eventualmente um terceiro, para criar, e nenhum propósito ou perspectiva. Ela não se realiza no trabalho doméstico, tampouco na maternidade — como o próprio Don também não se realizaria, fosse ele incumbido de desempenhar as mesmas atividades — e se ressente por isso, sente pela vida que não está realmente vivendo. Em um panorama mais amplo, a trajetória de Betty pode ser associada à “mística feminina”, termo cunhado por Betty Friedan na obra de mesmo nome. Originalmente publicado em 1963, A Mística Feminina, o livro, foi resultado de estudos realizados pela autora após a Segunda Guerra Mundial sobre o aspecto místico que envolvia mães e esposas, principalmente durante a década de 1950. Mais do que comprovar a existência do aspecto transcendental da maternidade e do casamento, contudo, a pesquisa também revelou que muitas das entrevistadas, embora tivessem vidas extremamente confortáveis, sentiam-se frustradas com as limitações impostas pelos papéis tradicionais de gênero e as privações da vida pós-casamento, o que viria a estimular o desenvolvimento de quadros depressivos em muitas delas — como foi o caso da própria Betty, na série — ou outros distúrbios psicológicos, como a ansiedade e o consumismo.
Parece seguro afirmar que Mad Men aponta para as consequências de uma realidade cujos resquícios continuamos a combater até hoje. Entretanto, a forma pouco convencional como vai lidar com suas questões mais íntimas fazem com que Betty muitas vezes seja vista como um empecilho para seus filhos e, sobretudo, para o marido. Não há dúvidas de que ela é uma mulher bastante falha e não é preciso concordar ou aprovar nada do que ela faça. Mas por que é tão mais fácil nutrirmos maior simpatia por Don, alguém tão mais falho em comparação? Betty termina por tornar-se uma mulher vazia, amarga e distante, fria e desinteressada, que perde a paciência com alguma facilidade, toma decisões inconsequentes e se aventura em relações que não a preenchem de fato. Podemos culpá-la?
- Mary, Dean e John Winchester, em Supernatural.
Um contraponto interessante à Betty é Mary Winchester (Samantha Smith), cuja trajetória, ainda que muito distinta, desdobra-se em efeitos similares. Nascida em meados década de 1950, Mary — que, à época, ainda utilizava o sobrenome Campbell — foi influenciada pelo mesmo discurso pós-Segunda Guerra Mundial, quando mulheres foram conduzidas de volta aos lares. Em determinado momento, no entanto, Mary se dá conta de que isso é o que ela realmente quer, e a vontade de ter uma vida banal, diferente da que tivera em sua própria casa, é o que a motiva a perseguir o sonho da família e da casa no subúrbio, onde pudesse prover aos filhos a vida com a qual ela mesma sonhara, mas não tivera. Todavia, seus planos são colocados em perspectiva quando toda a sua família, bem como o noivo, John Winchester (Jeffrey Dean Morgan), são mortos por Azazel (Fredric Lehne), o demônio de olhos amarelos com quem posteriormente faz um pacto em troca da vida de John — seu futuro marido e pai de seus filhos —, sem saber que, anos mais tarde, o mesmo pacto lhe custaria a própria vida.
A história de Supernatural tem início na noite em que Mary é assassinada e sua morte precoce é o que faz com que seus filhos, Sam (Jared Padalecki) e Dean Winchester (Jensen Ackles), tenham em mente uma versão deveras romantizada da mãe — concepção que só é desconstruída trinta anos mais tarde, quando Mary literalmente volta dos mortos. O retorno centraliza uma nova conquista de autonomia e, pela primeira vez, ela tem a chance de contar a própria história, mas não demora para que ela também se torne um incômodo, principalmente para os filhos, que não conseguem aceitá-la como de fato é: uma mulher complexa e imperfeita. A nova dinâmica entre ambos resulta em pequenos conflitos que, por sua vez, desencadeiam outros maiores, principalmente com o filho mais velho, Dean, que, por lembrar-se mais, também tem mais dificuldades em enxergar a mãe como uma mulher cheia de nuances e cuja personalidade navega em tons de cinza.
Em muitos momentos, Supernatural chama a atenção para o fato que os filhos continuam a ser uma prioridade para Mary, mas não necessariamente a única, e que eles tampouco são seus donos, que não cabe a eles determinar o que ela deve ou não fazer, com quem pode ou não se relacionar, com quem vai ou não trabalhar — como acontece em “Stuck In The Middle (With You)”, um dos muitos episódios a evidenciar que Mary Winchester há muito já não é uma mulher angelical em sua camisola branca. Tanto durante a décima segunda temporada, quanto em sua temporada subsequente, a série afirma e reafirma que essas são questões profundamente incômodas e que não há uma resposta fácil para elas — se é que há, de fato, alguma. Supernatural permite que todos os personagens tenham espaço para confrontar os próprios fantasmas, o que também acontece com Mary; mas porque essa ainda é a história de seus filhos, seus motivos dificilmente se tornariam mais relevantes em perspectiva. Por mais que a série tente elucidar suas razões e redimi-la de questões passadas (como sobre o pacto feito na juventude, cujas consequências implicariam em uma devastadora realidade paralela caso não tivesse sido realizado), é mais difícil que ela seja inteiramente compreendida, tornando-se quase impossível desvencilhá-la do papel de mãe e da culpa sempre pronta a persegui-la.
- Sarah e Jack Linden, em The Killing.
Carreira versus maternidade também é uma questão recorrente e muitas são as histórias que vão estabelecer desde o princípio que não é possível que uma mulher seja as duas coisas — não ao mesmo tempo, não quando se pretende ser bem-sucedida em ambas. Seria mais fácil que essas mulheres se dedicassem apenas aos filhos e a serem boas mães. Ou se elas fossem mais agradáveis, e não tão complicadas ou tão ambiciosas. No entanto, séries como The Killing e Grey’s Anatomy — ambas, não surpreendentemente, criadas por mulheres — não parecem interessadas naquilo que é mais fácil, priorizando uma construção crível de como é equilibrar os papéis de mãe, mulher e profissional, não necessariamente em busca de resultados mais palatáveis.
Tanto Sarah Linden (Mireille Enos) quanto Ellis Grey (Kate Burton) são mulheres que priorizaram suas carreiras em detrimento do convívio familiar e tem a maternidade no segundo plano de suas vidas. Nenhuma delas se encaixa no papel da anti-heroína exatamente, mas são mulheres (e mães) inegavelmente difíceis e um tanto complexas, que não estão particularmente preocupadas em parecerem mais agradáveis, seja em aparência ou comportamento, o que também as transformaria em pessoas menos gostáveis e mais suscetíveis a opiniões exacerbadas — o que não as preocupa tampouco. Não é preciso dizer que uma inversão de papéis dificilmente teria o mesmo resultado, mas ambas as séries não se esquivam da dicotomia e, pelo contrário, jogam luz sobre a forma como suas escolhas interferem na vida daqueles ao seu redor não porque são mulheres ou mães, mas pelo fato de serem humanas. É fascinante como suas ações reverberam de forma difusa, como é também bastante incômodo, justamente porque não estamos acostumados com isso. Como entender uma mulher que parece mais preocupada com um cadáver do que com o próprio filho ou que confessa à própria filha ter se arrependido por ter sido mãe, que abandona o pai da menina sem preocupar-se com as implicações que isso traria para a vida de uma criança em idade de formação? The Killing e Grey’s Anatomy vão constantemente levantar essas questões e muitas outras, tão complexas e complicadas quanto suas personagens, sem necessariamente chegar a uma resposta, mas isso não é realmente importante.
Talvez seja preciso mais do que apenas o entendimento de que essas mulheres são pessoas independentes. Muito antes de serem mães e esposas, de se dedicarem ao trabalho doméstico ou a uma profissão, elas são humanas, muitas vezes em um constante processo de escolha, e essas escolhas raramente correspondem às expectativas que lhe são impostas. É especialmente difícil falar sobre mães imperfeitas, moralmente ambíguas e falhas porque elas ainda são — e estão — profundamente associadas a uma figura sacralizada, a quem dificilmente seria concedida a chance de errar. Aos pais existe o perdão, a desculpa, toda falha é perdoada; costumamos sentir empatia e humanizar a figura masculina com mais facilidade. Dificilmente dispensamos o mesmo tratamento às mães, a quem parecemos especialmente resistentes em humanizar. É por isso que é tão difícil entender personagens que fogem da curva. O que Emily Gilmore, Betty Draper, Mary Winchester, Sarah Linden e Ellis Grey têm em comum, mais do que o fato de serem mulheres e mães extremamente complexas, é serem também uma exceção à regra. Ainda precisamos de mais mães que possam ter o direito de ser apenas humanas.
** A arte de destaque é de autoria da editora Thayrine Gualberto.