Quando pensamos em adaptações cinematográficas de obras literárias, o debate costuma se ater à questão da fidelidade em relação à obra adaptada. Ou seja, em que grau um filme se aproxima ou se distancia do texto de origem. Mas a conversa pode e deve ir além.
No ensaio “Do Texto ao Filme: A Trama, A Cena e a Construção do Olhar no Cinema”, o professor e crítico de cinema Ismail Xavier faz um breve panorama da adaptação literária. Houve uma época em que a crítica era mais rígida quanto à fidelidade ao original — como aconteceu em 1962 quando Orson Welles levou para as telas O Processo, de Franz Kafka. Hoje, entende-se que é importante considerar os deslocamentos de culturas e linguagens, analisando, portanto, o diálogo entre diferentes formatos.
O critério de fidelidade cede espaço ao entendimento de que o filme é uma nova obra e que deve ser apreciada como tal. Afinal, diretor e escritor estão separados no tempo e no espaço, e, ainda que sejam contemporâneos, têm sensibilidades e visões de mundo diversas e estão utilizando ferramentas completamente diferentes. Portanto, é de se esperar que o filme dialogue não apenas com a obra de origem, mas também com o próprio contexto do diretor. Na adaptação literária, o livro é o ponto de partida, não o ponto de chegada. O lema deveria ser: “ao cineasta o que é do cineasta, ao escritor o que é do escritor”, diz Xavier.
Há ocasiões em que se observa na crítica uma nítida ênfase conferida à ideia de transposição, como ocorreu em Lavoura Arcaica (2001), filme de Luiz Fernando Carvalho inspirado no romance homônimo de Raduan Nassar. Nesses casos, Xavier lembra que o crítico poderia dizer que a fotografia reproduz a atmosfera sombria ou luminosa do livro, que o ator compõe bem a fisionomia e o caráter do protagonista, que a montagem e os movimentos de câmera imprimem o ritmo certo, que a música garante o tom apropriado, sempre tomando o livro como gabarito.
Mas, ao destacar equivalências entre palavras e imagens, ou entre o ritmo musical e o de um texto escrito, estaríamos pensando no campo do estilo. Toma-se o que é específico ao literário (as propriedades sensíveis do texto, a sua forma) e busca-se sua tradução no que é específico do cinema (fotografia, edição, trilha sonora). Nesse caso, pode-se dizer que o uso figurativo da linguagem permite dizer que palavra e imagem procuram explorar as mesmas relações de semelhança (as metáforas) e as mesmas cadeias de associação e causalidade (as metonímias). A análise das equivalências estaria então apoiada em critérios subjetivos, como percepção e sensibilidade.
No ensaio, Ismail Xavier explora o eixo comum da narrativa entre o filme narrativo-dramático, a peça de teatro, o conto e o romance. Pensemos na própria figura do narrador e também no conceito de narrativa: um recorte parcial dos acontecimentos, atravessado pela perspectiva de quem narra, com uma delimitação espacial e temporal. Diante de qualquer discurso narrativo, Xavier considera que se pode pensar em uma fábula, referindo-se a “uma certa história contada”, na qual faz uma distinção entre o conteúdo da história e a forma como a história é tramada.
O crítico e professor de cinema analisa ainda a questão do foco: de que ponto de vista são apresentados os diferentes eventos e personagens? De que ângulo e com que grau de detalhamento (proximidade, distância)? Em cada modalidade, os recursos são diferentes. Por exemplo, no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, e no filme Capitu (1968), dirigido por Paulo Cesar Saraceni. Nesse caso, o desafio do diretor foi o de levar para as telas um narrador em primeira pessoa, essencial para a trama. Já no filme Morte em Veneza (1971), de Luchino Visconti, adaptação da novela de Thomas Mann, o desafio foi incorporar um narrador onisciente, em terceira pessoa.
No cinema convencional, muitas vezes se tem a impressão de estar diante de uma janela, assistindo aos fatos tal qual eles se desenrolaram, sem uma instância mediadora. O cinema clássico, com suas regras de transparência e ilusionismo, privilegiou a ideia de que a história deve ocorrer sem interferências. Tal opção quase se confunde com a natureza do cinema, como se os filmes não pudessem dar espaço para formas alternativas de narrar.
Para a pesquisadora e crítica de cinema Ilana Feldman, o cinema em geral é a arte da superfície, uma mídia em que a instância narrativa está implícita por meio de um certo grau de objetividade e materialidade da imagem: “Essa dimensão superficial, no melhor sentido que as artes conferem à superfície, e simultaneamente ambígua na medida em que a enunciação do filme com frequência se funde aos enunciados dos personagens me parece ser a riqueza do cinema, mas também a origem de alguns problemas — sobretudo quando pensamos no cinema hollywoodiano e nos esquemas codificados pela representação clássica-narrativa”, diz Feldman.
Ismail Xavier lembra que cinemas criativos, especialmente os modernos, fizeram da questão da adaptação literária uma reflexão muito mais interessante do que a observação, tão comum aos intelectuais, de que o cinema não tem a complexidade da literatura.
Um breve panorama sobre adaptações literárias e personagens femininas
Em 2016, um recorte específico quanto à adaptação literária chamou atenção da escritora e editora Meg Miller, que publicou um artigo na revista The Atlantic com o título “The best female characters come from books“ [“As melhores personagens femininas vêm dos livros”]. Miller levanta as seguintes perguntas: por que grande parte das boas personagens femininas do cinema vêm de adaptações literárias? Onde Hollywood estaria falhando na representação das mulheres? E por que a literatura tem sido de grande ajuda?
Para Ilana Feldman, a mulher tem sido retratada, de modo geral, como objeto passivo diante de um olhar ativo — “imagem (muitas vezes dissimulada e enganosa) a ser consumida e domesticada por aquele que detém as palavras, a razão e os meios para se fazer cinema, realizado, como sabemos, majoritariamente por homens”. Feldman recorda filmes como Um Corpo que Cai (1958), de Alfred Hitchcock, ou O Desprezo (1963), de Jean-Luc Godard, nos quais esses esquemas aparecem cristalinos. “Nesse contexto, dada a superficialidade (aqui em seu sentido banal) geral das personagens femininas no cinema realizado em Hollywood, com frequência submetidas a esse esquema da representação clássica-narrativa e heteronormativa, não é difícil supor que a literatura, tradicionalmente um meio de maior densidade psicológica, possa vir a oferecer espessura subjetiva para personagens representadas até então de maneira chapada”.
O artigo de Miller ressalta a assimetria gritante na distribuição de papéis no interior da indústria do cinema. Embora o cenário esteja começando a mudar, estatisticamente ainda são os homens, diretores, produtores e roteiristas, que controlam quais histórias serão contadas e como serão narradas. Mas antes de demonizar os clichês de Hollywood e outros produtos do entretenimento, Feldman considera que seria interessante refletir por que, em nossa tradição cultural, dos gregos à psicanálise, a mulher e o feminino são sempre vistos como enigma, opacidade, ausência, falta ou dissimulação.
“Dialogando com esse problema da mulher ora como enigma ora como ausência, os diálogos entre cinema e literatura mais potentes no contexto do cinema brasileiro aconteceram em São Bernardo (1972), de Leon Hirszman, a partir de Graciliano Ramos; A Hora da Estrela (1985), de Suzana Amaral, a partir de Clarice Lispector, e Lavoura Arcaica (2001), de Luiz Fernando Carvalho, a partir de Raduan Nassar”. Na visão de Feldman, nesses três filmes as protagonistas femininas, marcadas pelo destino trágico, são construídas a partir de uma insubordinação radical — a circunspecção de Madalena, a dessubjetivação de Macabéa, o silêncio de Ana.
Já no cinema internacional, Feldman considera as adaptações de Madame Bovary, por Claude Chabrol (1992), e Lady Chatterlay, por Pascale Ferran (2006) como exemplos bem-sucedidos. “São notáveis pelo senso de precisão, secura e rigor da encenação, na contramão do melodrama nosso de todos os dias, pautado por todo tipo de identificação catártica e indistinção fusional”.
A atriz e produtora de cinema Reese Whiterspoon fundou recentemente a produtora de cinema Pacific Standard, responsável por adaptações literárias como Garota Exemplar (2014), thriller de Gillian Flynn dirigido por David Fincher, e Livre (2014), memoir escrito por Cheryl Strayed, roteirizado por Nick Hornby e dirigido por Jean-Marc Vallé.
Whiterspoon criou a produtora com o objetivo de levar seus livros favoritos para as telas. Segundo a atriz, em contrapartida aos roteiros que geralmente recebe em Hollywood, esses livros teriam uma qualidade em comum: trazem mulheres fortes como protagonistas. Ao lado de Nicole Kidman, Whiterspoon também é produtora executiva de Big Little Lies, nova minissérie dramática da HBO inspirada no livro homônimo de Liane Moriarty (lançado em português pela editora Intrínseca como Pequenas Grandes Mentiras).
Olhando para trás, poderíamos pensar em alguns exemplos, como Rachel, personagem vivida por Meryl Streep em A Difícil Arte de Amar (1986), filme inspirado no romance autobiográfico de Nora Ephron. O longa foi roteirizado pela própria autora, que mais tarde também roteirizou e dirigiu Julie & Julia (2009), adaptação do livro de Julie Powell, repetindo a parceria com Meryl Streep.
Recentemente, em Julieta (2016) o cineasta espanhol Pedro Almodóvar levou para as telas uma bela personagem dos contos de Alice Munro, escritora canadense agraciada com o Nobel de Literatura. Antes disso, Munro inspirou Longe Dela (2006), filme dirigido e roteirizado por Sarah Polley. E o romance Beloved, de Toni Morrinson (também Nobel em Literatura), foi adaptado em 1998 por Jonathan Demme. A extensa lista continua…
Para os próximos anos, há produções promissoras, como a de A Redoma de Vidro [“The Bell Jar”], de Sylvia Plath. O romance já inspirou um filme homônimo em 1979 e ganhará nova versão dirigida por Kirsten Dunst, com Dakota Fanning no papel de Esther Greenwood. Foi anunciada também a adaptação da tetralogia napolitana de Elena Ferrante, A Amiga Genial. Os livros serão adaptados para a televisão em uma série italiana de 32 episódios, oito para cada livro. Estreia prevista para o final de 2018.